Курсовая работа Елизаровой Тани.
План :
Введение
1. киноискусство
2. масса
3. кино – искусство масс
Заключение
Введение
Работа состоит из трех, взаимодополняющих частей. Две
разных статьи объединяются в третьей. Так в одном
кадре совмещаются оба объекта предыдущих кадров. И
таким же образом в сознании человека две просмотренных
подряд картинки связуются единым смыслом.
Несмотря на равноправие тем работы, каждая из которых
достаточно интересна и может служить основанием для
самостоятельного исследования, их объединяет общая
задача: показать то, что возникновение искусства кино
было своевременно и необходимо. Оно наиболее полно
и адекватно отражало действительность того момента.
Кино не только впервые показало массу людей, но и,
в определенном смысле, создало ее. Для того, чтобы
преступить к решению поставленного вопроса, необходимо
определить, что такое масса и что есть кино. Начну
с массы.
Масса
Задачу этой главы я вижу в том, чтобы определить,
что такое масса и указать на то, что можно назвать
душой массы или иначе механизмами ее существования.
Изучая эту тему, я опиралась на работу Фрэйда: «Массовая
психология и анализ человеческого Я». В ней массовое
противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса
это всегда некоторое количество людей. Например, самая
малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает
при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).
В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение
в пользу массовой души. В книге «Психология масс» Ле
Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое
странное следующее: какого бы рода ни были составляющие
ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы
их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности,
но одним только фактом своего превращения в массу они
приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем
иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из
них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».
Чем объясняется существование общей для всех, входящих
в массу, людей души? А тем, пишет Фрэйд, что: «сносится,
обессиливается психическая надстройка, столь различно
развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный
фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе не
осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается
внушению со стороны лидера или заражению между членами
массы. Такое заражение является следствием внушаемости,
присущей в разной степени всем людям. Когда в массе
у человека снимается контроль сознания, его внушаемость
(или способность быть загипнотизированным) возрастает.
У массы могут быть и благородные и жестокие намерения.
Для нее нет ничего невозможного. Ведь почти полностью
отсутствует критика.
Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна.
В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия
до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.
Человека в массе можно сравнить с машиной. У него
нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности,
нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он
не действует сам, но направляем самой массой или ее
лидером. Роль вождя может выполнять идея. Она и является
целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее.
Он должен быть фанатично предан этой идее и первым
подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой
жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни
– иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью.
Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает.
Рождается такое противопоставление:
Индивидуальное
Сознание
Реальность
Эгоизм
|
Массовое
Бессознательное
Иллюзия
Альтруизма
|
Можно сказать, что личность, индивидуальное
рождается только в столкновении с массовым.
Киноискусство
Для того чтобы объяснить, почему кино – это наиболее
массовый вид искусства, мне кажется необходимым проследить
историю возникновения и формирования его основных
направлений. Кино выросло из фотографии. Сначала, в
первой половине 19 века, во Франции придумана камера
Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы
механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными
произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести.
С появлением же негатива число получаемых копий становится
неограниченным. Это важный момент, касающийся самой
идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие
от большинства произведений искусства, созданных прежде.
Объекты искусства всегда можно было скопировать, но
с оригиналом (подлинником) была связана история его
создания, творческая сила создателя, а также особая
его природа, его неповторимость, единственность. Беньямин
в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости».
М., 1996 называет ее аурой, присущей оригиналу.
Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография
и движение. Однако возникает вопрос: Что снимать? Самые
первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали
непосредственные события реальности («Прибытие поезда
на вокзал Ла Сиота»), были также и развлекательные –
например, «Политый поливальщик». Кракауэр назвал эти
два противостоящих в кино мотива (реалистический и иллюзионистский),
как «линию Люмьера» и «линию Мальеса». Мальес – первый
режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили
неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая
из них по–своему осмысливала сущность кинематографа
и реагировала на социальные изменения. Эти социальные
потребности, запросы времени и создавали те направления,
по которым развивался кинематограф.
Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим
открытиям, в истории кино были: русский кинематограф
двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий
экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна»
во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала
кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то
Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность
и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать,
фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами.
И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость,
успех гарантирован, то она, в наше время заполнила
все экраны.
Особый интерес представляет история развития кино в
России, советского кино. Она шла поэтапно. Вот как
ее характеризует Сергей Эйзенштейн, теоретик и деятель
киноискусства: «Я делил так: 1924 – 1929 годы идут под
ведущим знаком типажных и монтажных устремлений. Следующий
этап - с 1929 по конец 1934 года. Этот этап шел
главным образом под знаком приближения к проблемам
характера и драмы. При этом как признак характера,
так и признак драмы, по существу, являются следующей
ступенью развития того, что эмбрионально в предыдущем
периоде фигурировало как типаж и как монтаж». Здесь
я перехожу к главной задаче курсовой работы, а именно
нахождению точек соприкосновения кино и массы.
Кино – искусство масс
Начну с того, что кино впервые дало возможность
с разу увидеть большое количество людей – массу, так как
нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые
фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто
съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет,
что в центре кинематографического интереса находится
само явление. Часто это масса. В статье, посвященной
первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал:
«Начинается наша кинематография со стихийно-массового
«протогониста», с героя – массы. Затем, к завершению
своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль
первого периода начинает индивидуализироваться на экране
серией отдельных образов, определённых фигур. Причём
картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует
это единство вождей героев и массы в одном целостном
и объемлющем образе». Это объясняет тот факт, что
в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника
времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был
нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности
передать современного героя. Советское кино начального
периода призвано отражать историческую реальность и
служить развитию человека в духе идеологии.
В автобиографической статье «Как я стал режиссёром»
Эйзенштейн написал, что видит вред искусства в том,
что человек перестаёт искать, стремится к раскрытию
собственной личности: «Итак, искусство (пока на частном
случае театра) даёт возможность человеку через сопереживание
фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить
через великие, душевные потрясения, фиктивно быть благородным»,
патриотичным, страстным или мудрым. Как не парадоксально,
но то, что Эйзенштейн в начале своей творческой работы
называл «вредом искусства», впоследствии он делает отправной
точкой своих теоретических исследований. «Монтаж аттракционов»,
- так назвал автор свою теорию. «Если бы я больше
знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа
аттракционов теорией художественных раздражителей».
Если перед любым человеком поставить рядом несколько
картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно
найдёт в них общее и сделает автоматически определённый
трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём
монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых
фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем.
Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления,
которые человек переносит из него в свою жизнь как
уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых
картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует,
оформляет сознание человека, творит норму.
Монтаж (его природа) – это воспроизведение мышления.
«Монтажная форма как структура есть реконструкция мышленного
хода». Она используется для полного контроля над ощущениями,
эмоциями, смотрящего фильм. На этом основывается воздействие,
оказываемое на человека, кино. Для Эйзенштейна его
теория монтажа - это возможность в кино разбудить
чувства зрителя, пробиться в сферу его бессознательного.
Большое значение для получения хорошего результата (воздействия)
приобретает число смотрящих фильм людей. Чем больше
зрителей, тем лучше, тем сильнее в сознании людей
проникнуть в его идею Эйзенштейн мечтал о громадных
просмотрах картин, которые он снимал. Это напоминает
нам уже рассмотренный эффект заражаемости в массе.
Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние
не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются
представления, которые по глубине переживания можно
причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит
к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам,
цель которых разбудить человека.
Появление сцен, обнаруживающих насилие и бесчеловечие
у Эйзенштейна роднит его с театром Жестокости Арто.
Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века,
она обретает своё обоснование в философии Ницше и
исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный
эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением
кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость
на экране, в печати служит высвобождению агрессивной
составляющей психической жизни человека.
Заключение
"Кино это наиболее развитое империалистическое
средство контроля над массами". Эта фраза написана
Вальтером Беньямином В 30-е годы. После его поездки
в Россию. Что объясняет ее социальная направленность.
Но с ней нельзя не согласиться. Через кино, через
информационные институты действительно производится оформление
человека в том направлении, которое удобно власти.
ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем
власти (котрые и являются описанными в этой работе
массами) и формирования массовой культуры потребления
(поддерживаеиой СМИ, ориентированными на американскую культуру
и продукцию Голливуда), как много сил необходимо приложить
человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и души.
При помощи искусства достигается самосовершенствование.
В этом цель искусства- раскрыть эстетическую способность
человека и помочь ему узнать себя. Если судить по
этому принципу, то кино бесспорно является искусством.
Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том
случае, если выражает выражает особое видение его создателя.
Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма,
называется авторским. Именно многообразие точек зрения
способно поднять кино на уровень истинного искусства.
Кинофильмы Антониони, Федерико Фелини, Сеоргея Эйзенштейна,
Андрея Тарковсклого, Михаила Ромма, Висконти, Бергмана,
Параджанова, Фассбиндера, Херцога, Бунюэля, Жана Кокто
и многих других не менее самобытных творцов кино воспитывают
нынешнее и будущие поколения. Авторское кино - это противовес
массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.
Литература:
1. З. Фрейд. Массовая психология и анализ человеческого
«Я». М., 1990
2. В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху
его технической воспроизводимости. www.lib.ru
3. Ле Бон. Психология масс. . www.lib.ru
4. С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах. Т.
2., М., 1964
|
